miércoles, 18 de junio de 2025

Por qué no milito, pero pienso.

 Me acusan de tibia. Dicen que no tomar partido es una forma de indiferencia, de cobardía incluso. Que si no milito por una causa, entonces todo me da igual. Pero no es verdad. No me da igual el mundo; me atraviesa, me abruma y me duele. Es precisamente por eso que no puedo encerrarme en un solo bando, porque los bordes son porosos y las verdades, demasiado complejas para caber en una bandera.

No milito, es verdad. Pero pienso. Y pensar, hoy, es un acto más profundo y radical que cualquier grito.

Pensar implica no repetirse, no obedecer. No ceder al confort de las consignas, ni a la ceguera  por ideologías que, con el tiempo, se endurecen y se olvidan de lo humano. Pensar implica traicionar incluso lo que creíamos el día de ayer. Cambiar de opinión sin perder la coherencia ética. Dudar.

En cambio, militar —cuando se vuelve doctrina— muchas veces anestesia. Nos da enemigos claros, respuestas automáticas, sentido de pertenencia, pero también nos roba el temblor. Por eso digo que la izquierda y la derecha ya no piensan: gestionan ideas heredadas, implantadas en esa guerra de relatos en que cualquiera que no elija se vuelve sospechoso. Como si la neutralidad no fuera, a veces, una forma de resistencia.

Para mí, la verdadera tibieza está en quienes eligen bando y se refugian en él.

Porque yo tengo a todos en contra.

A la derecha, por cuestionar el privilegio, la desigualdad, el mercado como dios. A la izquierda, por no romantizar el caos y no justificar la brutalidad en nombre de utopías oxidadas.

Yo no soy neutral porque estoy sola. Y, desde esa soledad escribo, pienso, resisto. Busco lo bueno en donde nadie mira. Me atrevo a decir que la belleza es tan política como un panfleto, y que el arte es más revolucionario que muchas marchas sin alma porque la estética —cuando no es decorativa— incomoda, quiebra discursos. Nos recuerda que el mundo no es sólo una máquina, sino un misterio.

Vivimos en una época con pocos intelectuales verdaderos —y los que hay son de izquierda—. No porque falten personas inteligentes, sino porque falta coraje.

El intelectual no es el que sabe mucho, sino el que incomoda. El que piensa por cuenta propia, aún cuando eso lo deje sin aliados. El que no se arrodilla ante lo políticamente correcto ni ante lo moralmente conveniente. El que se permite empatizar con quien no comparte su ideología, y criticar a quien sí la comparte. El que elige la complejidad, sabiendo que eso significa quedar afuera de todo.

Hoy, en cambio, sobran expertos y faltan pensadores. Sobran influencers de la razón y faltan almas lúcidas.

La derecha tiene economistas de plató, tecnócratas del miedo, gerentes de ideología y la izquierda, muchas veces, ha perdido la imaginación. Ya no escribe manifiestos; hace hilos de Twitter.

Los intelectuales verdaderos no nacen del privilegio, sino de la incomodidad. No obedecen al poder, pero tampoco a la moda de ir contra él. Habitan un lugar sin aplausos: el del temblor.

Por eso no milito. Porque no quiero servir a ninguna causa que me impida pensar por mí misma. Porque prefiero la duda sincera a la certeza fanática. Porque ya no me importa parecer tibia, si eso me permite ser honesta. Pensar es resistir. Y pensar desde la belleza, aunque no cambie el mundo, puede recordarnos que aún somos capaces de sentirlo.

Aunque tal vez y solo tal vez, detrás de toda esta máscara de escritos pseudointelectuales, sólo se esconda una niña gritándole al mundo "a mí nadie me dirá lo que tengo o no tengo que hacer".




Bibliografía 


Arendt, Hannah. 2003. Entre el pasado y el futuro. Madrid: Taurus.

Bauman, Zygmunt. 2003. Modernidad líquida. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Camus, Albert. 2009. El hombre rebelde. Madrid: Alianza. (Obra original publicada en 1951).

Foucault, Michel. 1992. Microfísica del poder. 2.ª ed. Madrid: Ediciones de La Piqueta.

Said, Edward W. 1996. Representaciones del intelectual. Barcelona: Debate.

viernes, 4 de abril de 2025

Diana Surprise



 Jules Joseph Lefebvre 
"Diane surprise (Diana sorprendida)"
1879 
Óleo sobre tela 
279 x 371,5 cm. - Marco: 280 x 372,1 x 2 x 0,5 cm.
Inv. 2730 

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El autor de la obra es Jules Lefebvre (1836-1911), pintor oriundo de Tournan, Francia. Con una maravillosa trayectoria como artista, fue uno de los mayores exponentes del academicismo francés y ganador del primer premio en el Salón de París en 1878. 

La pintura que vemos es la Diana Sorprendida. Diana, hija de Leto y Zeus, siempre está representada con una medialuna en la frente. Es la diosa de la pureza, la castidad y los animales. Lo interesante de ella es que, desde su nacimiento, demostró ser vivaz, inteligente y poseedora de una gran claridad mental. Asistió al parto de su gemelo Apolo y, al ver el dolor físico que conlleva dar a luz, la madre de todos los siervos le pide a Zeus conservar la virginidad durante la eternidad.

En la pintura, se encuentra tomando un baño con sus ninfas. Esta excusa siempre es leitmotiv de la desnudez en la cultura clásica, porque ¿qué otra cosa estaría haciendo desnuda si no es bañándose? ¿Hay otra cosa para hacer? Por supuesto que no, solo bañarse. Entonces, el motivo era el baño, el problema es que quien descubre desnuda a Diana es condenado a muerte.

En la Metamorfosis de Ovidio, Acteón ve a Diana en lo que pareciera ser el momento previo a tomar una ducha. Aunque las ninfas corren a cubrirla para conservar su pureza, el cazador, encandilado por su belleza, se niega a apartar la mirada. Como castigo divino, los sabuesos se lo devoran vivo. Lo interesante de esta obra es que nos muestra un momento de extremo devocionismo: todas las ninfas corren a cubrir a Diana sin importar incluso su propia desnudez. Mientras tanto, la diosa de la pureza, con el ceño fruncido, dirige la mirada hacia fuera, porque un intruso ha irrumpido en su mundo sagrado. Él no pertenece a la esfera divina que las ninfas y la diosa representan, por lo que han de reprenderle de alguna manera.

Si miramos compositivamente el cuadro, notaremos la presencia del triángulo rafaeliano, estructura clásica que sostiene una base estable, recurso compositivo muy usado en el Renacimiento. Organizan las figuras con una geometría equilibrada, traen armonía y solidez. Rafael, siempre con los pies sobre la tierra, usaba esta disposición para dar orden y claridad.

Si observamos el cuerpo de las ninfas, nos daremos cuenta de que son expresiones corpóreas de niñas que parecieran estar en un pasaje intermedio entre la niñez y la madurez del cuerpo femenino. No hay exuberancia en la descripción de los pechos, apenas se visualiza vello púbico; todo está suavemente atenuado, lo que refuerza la pureza e inocencia dentro de la escena.

Estilizar el cuerpo femenino de esta manera era un recurso muy utilizado en el academicismo francés porque la idealización de la figura femenina prevalecía sobre el realismo anatómico. La textura marmolada de las pieles y la iluminación difusa crean una esencia más etérea, casi escultórica, que enfatiza en la naturaleza inalcanzable de las figuras divinas. Por otra parte, la carnación no es a la manera de Rembrandt, naturalista, sino que pareciera ser previa a, como si quisiera recuperar la carnación del Renacimiento, donde vemos un claroscuro sin apelar a una estructura más extrema entre luces y sombras. Sino más bien, hay una paleta más armoniosa. Directamente es un claroscuro de color piel, amarillo de Nápoles, generalmente llevado al negro, que contiene capas y capas de veladura. Ni siquiera hay una construcción en paleta del color, pero pareciera apelar a las ideas del Renacimiento, que son apolíneas, arquetípicas, no tan naturalistas. ¿Por qué? Porque la naturaleza es imperfecta; el arte sí es perfecto en ese sentido.

miércoles, 16 de octubre de 2024

El mundo visible mejorado por el capricho

 

"España, como todos los países de personalidad y sabor extraordinarios, tiene la suerte o la desgracia de ser interpretada, enriqueciendo con su verdad manantial o  disminuyéndosela de una manera pintoresca."

 



¿Cuáles podrían ser los límites de la cordura? Si Werther no pudo con todo aquello que sentía, sucumbió hasta el colapso para acabar siendo el protagonista más desdichado de todo el siglo XVIII, qué podemos esperar de la pintura.

Francisco José de Goya y Lucientes, nacido bajo los cielos de Zaragoza un 30 de marzo de 1746, fue un genio y rupturista del pincel.

Aquello que creemos que todo es un impulso creativo que nace en el capricho con Goya fue una novedad, motivo por el cual cierta serie de su obra se llama "Los Caprichos", bocetos en grabado que tienen que ver con representar lo imaginario.

Trasladémonos al verano de 1816 en Villa Diodati, una mansión a orillas del Lago Ginebra en Suiza, fue justamente ahí donde se encontraban Mary Shelley, John Polidori, Lord Byron y Percy Byshee Shelley, inventando un mundo de monstruos que fuese capaz de expresar lo trascendental, lo que está más allá de la vida, la muerte y más allá de la capacidad de la imaginación y de los sueños. Goya apela a estas construcciones que de alguna manera están establecidas dentro del folclor de las brujas, o sea, la inquisición en el siglo XVIII en España, pero ¿qué era la inquisición? en términos simples era la persecución del libre pensamiento que la contrarreforma se inventó para deponer las armas del liberalismo, o sea, las acciones de los hombres del renacimiento. Por otra parte, la inquisición francesa intenta establecer el orden, resultado de la guerra civil a partir del poder de la iglesia que perseguía el libre pensamiento. Entonces, ¿cuál era la excusa? la brujería, la superstición y un montón de elementos que iban en contra de las normas de la iglesia, por lo tanto, ayudaban a este tribunal religioso para que se inspirara en ese universo demoniaco, diabólico y ligado a la locura que de alguna manera es donde Goya construye sus caprichos, no solo los que tienen aquelarres, personajes del bajo mundo o gente con cabeza de burro, es decir, seres completamente imaginarios. También, están los Desastres de la Guerra que son los relatos de la crueldad de ésta, no son observados en el mismo lugar donde sucedieron los acontecimientos sino que son completamente imaginados. Vemos gente fusilando, personas mutiladas, es decir, apela a la imaginación para construir una nueva realidad y aquí hay algo que tiene mucho que ver con el espíritu romántico, pero, ¿qué dice el romanticismo? no hablamos de aquel implantado por Nietzsche que habla de la emoción o las pasiones sino de aquel movimiento que plantea que en la naturaleza, o sea, en el mundo experimental hay cosas pintorescas, y ¿qué es lo pintoresco?  para un tipo de pintura que pinta lo que ve, lo pintoresco es lo que es digno de ser pintado, meritorio de una pintura. Sin embargo, eso queda hasta ahí porque aquello ya no es suficiente, ahora la pintura tiene que aspirar a algo más, ya que, los recursos de pintar lo que vemos ya los tenemos. Entonces, ¿qué hay más allá de lo que vemos? porque indudablemente algo ha de haber y ¿qué dice el romanticismo respecto a esto? es bastante claro, dice que el pintor debe buscar lo sublime, aquello que está por encima de lo visible y de la naturaleza, pero ¿qué es lo sublime para el romanticismo? la naturaleza, el mundo visible mejorado por el arte.


¿Qué hará un pintor romántico? ¿Pintará apagado? Obviamente no, va a pintar explotando, intensificando y utilizando todos los recursos para hacer un paisaje. ¿Qué paisaje de la tierra puede ser más sublime que cualquier otro? si ponemos de ejemplo el Génesis, sabemos que va a pintar esas escenas de la tierra revolviéndose, el magma, la lava bañándolo todo, la creación del universo, es decir, va a buscar lo visible en el punto donde es sublime y todo esto ¿dónde lo encuentra Goya? en los límites de la imaginación, por ejemplo, un cura volando


Aparición de San Isidoro a Fernando III el Santo (boceto)

Miren como aparece el cura volando con una capa, descolocando lo que racionalmente esperaríamos de la escena, ni que decir de la sutileza, espontaneidad y abstracción del pintor en la utilización de elementos plásticos completamente autónomos. 

Si observamos la Escena de Guerra


Veremos a ese gigante en el fondo que por perspectiva atmosférica,  desaturación y falta de descripcion de la figura que mide seis o siete veces más que los demás, nos preguntaremos si es un gigante o si es el señor de los anillos, pero, la pintura se refiere a la guerra civil española y ese personaje puede ser el monstruo de la guerra que esta invadiendo y amenazándolo todo. Esa exploración del mundo de lo imaginario es el acceso de lo sublime. Francisco es un inventor de las escenas que describe y no solo de los relatos, sino que crea un lenguaje nuevo completamente desprovisto del dibujo liberando el color, la pincelada y sujetándola a las emociones.

Goya es preexpresionista, porque distorsiona y rompe la naturaleza de lo visible a partir de lo que siente y lo que ve. Pienso en Van Gogh o Munch, quienes deforman todo lo que ven, no por nada Monet descubrió lo que era Goya cuando llegó a Madrid, España. Al volver a su Francia de alguna manera inventa el impresionismo porque dice "a ver me comí la cabeza con este tipo" porque Francisco era un adelantado de su época. El ver esas escenas de flagelo cristiano del incendio de un oficio, es decir, encontrar el momento donde la vida coquetea con la muerte, la salud con la enfermedad, la luz con la sombra, es encontrarnos con el umbral en donde reside lo sublime. 

Si uno piensa en cual es la mayor expresión de la literatura romántica, se nos viene automáticamente Frankenstein a la mente, porque pensamos en la construcción de un monstruo que devuelve una imagen monstruosa del ser humano o en Edgar Allan Poe, eso de enamorarse de un fantasma ¿en dónde uno puede encontrar el amor mas puro y mas sublime? en el amor de un luto, de un pasado o un recuerdo. Habran leído alguna vez El Cuervo, que no es mas que un memento mori, un recordatorio de que todos vamos a morir y el que cruza el umbral de la muerte ya no vuelve, nunca mas. Fíjense en lo romántico, ¿en dónde busca lo sublime? en lo extremo, y bueno Goya es un total extremo.

Si vamos al Museo del Prado a la sala de Las Pinturas Negras, veremos la expresión más cabal del uso de la imaginación prexpresionista de la pintura previa al siglo XIV, luego en la generación de Gauguin, Van Gogh, Albert, podemos ver inicios del expresionismo y en los umbrales del siglo XX con Munch. Sin embargo, como movimiento y propuesta establecida recién lo veremos en Alemania con el grupo Die Brüke "El Puente", en el año 1909, son Kirchner y Rottluff quienes vienen a decir que la emoción tiene que sacrificar la descripción y deformarla de manera primitiva y salvaje, pero esto viene muy previamente de Goya. Para mí, como exploradora del abanico de posibilidades en el arte, estos son elementos que profundamente me conmueven.

Bibliografía

 Cadena SER. 2024. “‘Los Caprichos’, los grabados del Goya más íntimo y reflexivo, se exhiben en Huesca.” Cadena SER, 18 de octubre de 2024. https://cadenaser.com/aragon/2024/10/18/los-caprichos-los-grabados-del-goya-mas-intimo-y-reflexivo-se-exhiben-en-huesca-radio-huesca/.

 Historia Arte. 2025. “Francisco de Goya.” Historia Arte (HA!)https://historia-arte.com/artistas/francisco-de-goya.

 Wikipedia. 2025. “Francisco de Goya.” Última modificación el 27 de febrero de 2025. https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya.

 Apreciart. 2025. “El impacto de Francisco de Goya en el arte moderno.” Apreciart, 12 de febrero de 2025. https://apreciart.pe/articulos/el-impacto-de-francisco-de-goya-en-el-arte-moderno/.







martes, 2 de julio de 2024

Bouguereau en Buenos Aires


Bouguereau - Autorretrato, 1879

Dentro del mundo artístico, la academia siempre ha tomado gran puesta en escena, sin embargo, la francesa fue la más estricta y poderosa en la historia del arte occidental. Estricta porque tenía un canon que estaba basado en el Gran Estilo de los antiguos, también en el renacimiento como Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y Leonardo. Conservar la practica y el oficio de esos artistas conectados con el pasado clásico era lo que quería perpetuar la academia. Para aquello tenían que centrarse en el canon y adecuarse a las reglas en las que tenían que adaptarse como artistas para comenzar cualquier obra. Si nos preguntaramos cuál era el canon del renacimiento llegaríamos a la simple respuesta de que era el clásico, el que teorizan por primera vez los alemanes y profundiza Joaquin Winckelmann quien decía que lo que es bello es bueno y lo que es feo es malo y al revés también. Lo que es bello, proporcionado, armónico, delimitato, el orden, la razón apolínea, bien ejecutado y construido en la pintura según la tradición de los grandes maestros, es bello. Por otra parte, lo que es desalineado, oscuro, desproporcionado, deforme, no constituido bajo las reglas de los maestros y la tradición, es malo. Entonces esta asociada la buena factura con lo bello y la mala factura con lo que no es bello y por lo tanto no es arte. 

La dura idea de que la estética este ligada con la ética es algo que el siglo XX viene a romper, mientras tanto la academia del siglo XIX legitimaba o no a los artistas en función de cuán cerca del canon de belleza winckelmaniano estaba su obra de arte.


William Adolphe Bouguereau fue de los pintores de la academia junto a Cabanel y Lefebvre, quienes eran los más importantes de su época porque eran exitosos, artistas que como Rubens, a veces, se les tenía que esperar diez años para comprar un cuadro.




Bouguereau - La toilette de Venus,1873


Bouguereau sabía que una excelente excusa para pintar a una mujer desnuda y ser aceptado en la academia era representando a la divinidad, en este caso es a la diosa Venus quien está descripta a la manera de la escultura clásica, es una pintura carnada, como si hubieran agarrado un soplete y la hubieran pintado por encima. No observamos genitalidad, ningún elemento que tenga que ver con la exuberancia, todo es prudencia, contención, línea y estudio muy preciso de la forma.



Si vemos el escorzo del codo a la muñeca pasaríamos de ello, sin embargo, la realidad es que unos pocos maestros en la historia del arte son capaces de representarlo con esa precisión porque es complejo desde el dibujo y desde la estructuración de la forma. Si observamos lo cabal que es la pintura, lo definida que es la linea; cada detalle está completamente descripto. Todo parece estar ordenado por un concepto previo y nos preguntamos si es una mujer real porque pareciera que no, uno no la palpita, hay cierta distancia, una especie de arquetipo en la construcción de ella. 

Esta debajo de un árbol porque está Venus dándose un baño, entonces, nadie la tiene que ver.

Dentro de los motivos de la academia está la mitología clásica, los episodios heroicos romanos y griegos, además, todo lo que es la mitología cristiana y católica.







Bouguereau - Premier deuil, 1888


¿Cuál fue el primer duelo en la historia de la humanidad?¿A quién se le murió alguien por primera vez? A Adan y Eva se les murió Abel, su hijo, asesinado por Caín, el hermano ¿Qué es lo que estamos viendo aquí? A Adán, el hombre, con físico y cuerpo heroico, soldado, deportista y con el color de alguien vivo, sostén de la familia y Eva bajo su brazo casi calcado de la Creación de Adán de la Capilla Sixtina. Los cuerpos son muy miguelangelezcos pero la estructura piramidal es muy rafaeliana, si observamos la escena, vemos a la manera de La Piedad, dándole consuelo a Eva y sosteniendo sus piernas el cuerpo de su hijo. 

El uso del color, es un uso simbólico. Adan tiene una carnación plena pero Eva está casi tan muerta como su hijo y nos encontramos con esta noción de que si muere el hijo, muere la madre, muy estructurada sobre la idea de la construcción de una familia y nos encontramos con una pose muy a la manera del Cristo adyacente en La Piedad de Miguel Ángel.

Si yo pienso en donde está sucediendo esta escena notaremos que lo romántico también atraviesa la academia y para Bouguereau es un recurso más, ¿Qué decimos de lo romántico? que es expresar lo sublime a través de la modificación de la naturaleza por el arte. Si yo pienso en la historia que cuenta de Adan y Eva, ellos fueron expulsados del paraíso  y lo que se representa en la pintura es el paraíso terrenal transformado en un ámbito completamente hostil; pierde lo verde, el paisaje es yermo y contaminado con humo. 

De alguna manera lo que hace el pintor es establecer esas tiras humeantes trazando una relación con lo que son las ciudades del siglo XIX post revolución industrial que son lo más alejado del paraíso conectado con la naturaleza, entonces parece una especie de paisaje fabril aludiendo a las fabricas carboníferas de mediados y finales del siglo XIX. 

La estructura del cuadro es muy a la manera de Rafael y el triángulo es la figura por excelencia del pensamiento aristotélico, por lo tanto es la base del pensamiento académico. 

Todos los recursos que tiene Bouguereau son extremadamente academicistas sin embargo, el cuadro expresa un montón, es capaz de muchísima expresión a pesar de que haya un canon que establezca una especie de orden en la que "deben" ser las cosas. 

Probablemente Premier deuil sea uno de los cuadros más importantes de Bouguereau. 

Hay mucho Bouguereau en America, New York, Boston, Filadelfia y Buenos Aires porque justamente el gusto aristocrático de fines del siglo XIX era academicista-francés y tanto Buenos Aires como ciertos lugares de Estados Unidos tenían mucho gusto por lo francés entonces era muy común que las familias notables y aristocráticas viajaran a Francia, vieran el último salón donde se encontraba la competencia de la academia todos los años en otoño y primavera, vieran a los artistas del momento que competían por un primer premio donde no solo aquello era lo importante, sino que estar exhibido era una posibilidad de venta porque el gusto estaba establecido y lo manejaba la academia. Miraban lo que había para comprar y se lo llevaban. Muchas de esas obras viajaron con las familias europeas establecidas en America debido a este gusto por afrancesarse. Si vemos los primeros diez minutos de La edad de la inocencia de Martín Scorsese, nos daremos cuenta de que hay una escena en donde la anfitriona de la fiesta recorre una escalera de caracol, todos los cuadros colgados son de Bouguereau porque tener un Bouguereau, un Lefebvre, un Alma-Tadema era signo de estatus, de buen gusto porque estaba bastante establecido. De hecho, Bouguereau fue director de la academia y fue él mismo quien escribió en puño y letra que Matisse no debía entrar ni muerto a la academia. 



Bibliografía

1. Museo Nacional de Bellas Artes, Premier Deuil - William Bouguereau, accedido el 5 de marzo de 2025, https://www.bellasartes.gob.ar/en/collection/work/2770/.

2. Wikipedia Francia, “Premier Deuil (Bouguereau),” última modificación el 2024, accedido el 5 de marzo de 2025, https://fr.wikipedia.org/wiki/Premier_Deuil.





domingo, 26 de agosto de 2018

Eros & Tánatos


A lo largo de la Literatura Universal, hemos visto cientos de veces como el amor y la muerte se vuelven imprescindibles el uno del otro.

 ¿Ha pensado alguna vez en Romeo y Julieta sin el desdén de la muerte? ¿En una Tess sin toda la tragedia que se presenta en la obra por el amor y desamor? ¿O en una Dido sin suicidarse a causa de su amado? 

¿Puede ser que el ser humano no esté capacitado para sentimientos que en detalladas ocasiones, desbordan el alma, trascienden de nuestro conocimiento y arrancan de toda la lógica que conocemos? 

El amor es complejo en más de un sentido y va mucho más allá del soporte emocional que podemos tener. Werther nos explica detalladamente esta situación: 
"La naturaleza, tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto punto, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe. No se trata, pues, de saber si un hombre es débil o fuerte, sino de si puede soportar la extensión de su desgracia, sea moral, sea física (...)"
El suicidio en el amor es muy simple de explicar, deja al descubierto que en algunas ocasiones el alma tiene pesos tan grandes que no logra soportar y, acaba en la desdicha de éste. Pero no quiero ser radical y profesar que en el amor solo se acaba con este trágico Baker final. Solo ocurre en algunas ocasiones.  

La vinculación a través de los siglos entre el amor y la muerte es muy simple. Pues, no se puede amar total, completa e irrevocablemente; sin salir por completo de nuestros cabales. Aún así, no es necesaria la muerte física de nosotros para encontrar esta relación. Hasta en el caso de que no llegáramos a tener una muerte trágica como la de Werther a causa de sus desbordantes sentimientos. Siempre se aprende, arrancamos algo de nosotros y jamás vuelves a ser el mismo después de entregarte por completo al amor. Muere una parte de ti y nace otro tú, un tú más aventurado y vuelto a la realidad del universo.



Bibliografía

1. Goethe, Johann Wolfgang von. Las desventuras del joven Werther. 1774. Editorial XYZ.

2. Shakespeare, William. Romeo y Julieta. 1597. Editorial XYZ.

3. Hardy, Thomas. Tess de los d’Urbervilles. 1891. Editorial XYZ.

4. Virgilio. La Eneida. 19 a.C. Editorial XYZ. 


Por qué no milito, pero pienso.

 Me acusan de tibia. Dicen que no tomar partido es una forma de indiferencia, de cobardía incluso. Que si no milito por una causa, entonces ...